Cергей Анашкин, old.kinoart.ru

Фильм длится почти три часа. Ритм его нетороплив, подобен неспешному току воды. Проточные воды – один из визуальных рефренов картины. Неоднозначный образ: и символ поступательного движения, и знак предела. Стык суши и водной глади маркирует границу возможностей, пешеходу дальше дороги нет. По течению плывут. В пучине – от житейских проблем, от удушающей безнадеги – ищут спасения самоубийцы.

История, рассказанная в картине, напоминает типовые сюжеты неореалистических драм. Женщина вызывает в город престарелого отца и малолетнюю дочку. Не зная еще, что все сбережения прогорели, а квартиру за неуплату процентов реквизирует банк. Деревенский дом продан. Семейство ютится в убогой времянке, в вагончике у железнодорожного тупика. Мать вместе с дочкой обходит округу, навещая дома родственников, ближних и дальних.

Никто из них не соглашается приютить ребенка даже на краткий срок. Сами едва сводят концы с концами. Итог мытарств далек от благодушного хэппи энда: малышка попадает в детский дом, дедушка – в дом престарелых, женщина вынуждена уехать на заработки в Россию. Обыкновенная, заурядная даже, история. Необычен тон, нестандартен способ изложения материала.

Герои картины – сверхтипичные персонажи, учетные единицы правозащитных сводок. Женщина, старик и дитя. Вехи перемещений в сюжетном пространстве также отнюдь не случайны: родная хибара – временное пристанище – казенная крыша над головой. Знаковые объекты. Медитативный ритм, неспешность повествования скрадывают аффекты, но не отменяют нутряного трагизма обыденной – в сущности – ситуации. Утрата дома, разрыв с привычным укладом – всегда беда.

Несколько лет назад Марат Сарулу подарил мне альбом избранных фотографий Шайло Джекшенбаева («Опыт тишины», Бишкек, 2006), где преобладали пейзажные снимки. Он сам издал эту книгу, сам написал вступительное эссе. В аскетизме самодостаточных ландшафтов режиссер находил «бессодержательное значение» – оно «растворяется в статичной атмосфере кадра, поглощая его общим настроением», порождая особый «хронотоп безмолвия», когда «время переходит в пространство». Его завораживали «едва заметные, ускользающие переходы» природных состояний. Городская среда в такой системе координат «принципиально анонимна и неузнаваема». Для того «чтобы войти в единый резонанс с потаенным духом места», необходимо «чуткое восприятие и безмолвие ума». Читаешь и удивляешься: в трактовке чужих работ отчетливо проступает собственный режиссерский замысел, образ пока что не снятого фильма.

Марат Сарулу никогда не был прилежным бытописателем, приверженцем нарочитого гиперреализма. Он делал метафорическое кино, где игра в достоверность была лишь одной из режиссерских уловок – в ряду прочих условностей. Работала специфическая система умолчаний. Сохранялась логика человеческих отношений (она-то прежде всего и заботила автора), но отметался натурализм – в деталях и мотивировках. Редукции подвергались излишества – досужие бытовые подробности, несущественные приметы скоротечного времени.

В «Переезде» обозначился стилевой дрейф от формального жизнеподобия к чистой абстракции. Режиссер и оператор-постановщик (Борис Трошев, один из ведущих представителей нового казахского кино) стремились достичь предельного обобщения. Кадр строится так, что дома – и сельские хибары, и городские многоэтажки – выглядят минималистским конструктором, воплощением элементарных форм. Жилые пространства нейтральны, освобождены от пятен декора (что отвлекают глаз). Сведены к наглядным – кубистическим – объемам. Архитектура обнуляется до геометрии.

В колористической гамме господствуют холодные тона. Крупные планы редки. Преобладание средних и общих планов отъединяет персонажей от наблюдателя – мы видим фигуры издали, со стороны. Съемка нередко ведется через дверной проем или через квадрат окна: личное пространство строго очерчено, фигура вписана в раму, субъект «закавычен», заключен в багет (не столько герой, сколько объект созерцания – формальная ось композиции кадра).

Намеренно нивелируются приметы азиатской экзотики, стирается этнический антураж. Юрты появляются в кадре только однажды: поезд, в котором едут дедушка с внучкой, проносится мимо вереницы одинаковых полусфер. Режиссер выбирает техногенные пейзажи: окрестности гидростанции, железнодорожный тупик, городские задворки, сквозной пустырь, где за стебли травы цепляются пластиковые пакеты. И натура и интерьеры источают метафизический хлад (как на хрестоматийных полотнах Джорджо де Кирико). Комнаты не обжиты, ландшафты безлюдны. Скорее всего, съемки велись в самый ранний утренний час. Среда обезличена, индифферентна по отношению к человеческим существам.

На этом условном фоне отчетливей проступают живые черты основных персонажей картины. Бытовая среда обрисована скупо. Но комплекс насущных проблем современного Кыргызстана несложно реконструировать – стоит лишь вникнуть в соподчиненность поступков, распознать социальную обусловленность сценарных коллизий.

Хибара, где жили дедушка с внучкой, продана за гроши. В поселке при ветшающей гидростанции достойной работы нет. Люди трудоспособного возраста маются от безденежья. Одни покидают родной кров, ищут удачи в больших городах. Другие, махнув на себя рукой, лечат депрессию алкоголем.

Дочь старика работает посудомойкой в Бишкеке (в кадре снова вода – настырная струйка из крана). Разведена, отношения с бывшим мужем безнадежно испорчены. Их разлад усугублен нетерпимостью новой супруги. Интернациональный сюжет. Местная специфика в разъединении двух разнополых чад. Мальчик остается с отцом, о девочке обязана заботиться мать. Так – в распределении родительских обязательств – проявляют себя этнические, конфессиональные и гендерные стереотипы, пережитки норм патриархального общества.

К участию в финансовых авантюрах безмужнюю мать толкает вовсе не алчность – мечта о скромном достатке, об уютном благополучии для своей малой семьи (для которой она – глава и опора). Доверяет все накопления надежному – с виду – мужчине. Проходимец без зазрения совести идет на обман и подлог – за одиночку некому заступиться.

На периферии сюжета, среди вторящих персонажей мелькают люди других национальностей, представители сопутствующих культур (образы геополитических полюсов, центров силы и притяжения для народов Центральной Азии). Этнический русский – сверстник киргизского старика – простодушен и добросердечен. Сочувствует бедам соседей. Дарит девочке – на память о покинутом доме – декоративную рыбку (в пузатой стеклянной банке из-под огурцов). Повар, выходец из Китая, что верховодит в придорожном кафе, холоден и заносчив. Не считает ровней посудомоек, третирует местных женщин – подвластных ему работяг.

Основные герои картины – старик, женщина и дитя – демонстрируют три способа адаптации к кризисной ситуации, к неблагоприятным условиям, к агрессивному напору среды. Дед, человек советской заквас­ки, безропотно подчиняется диктату судьбы. Приемлет житейский удел с тихим смирением фаталиста. Мать (женщина детородного возраста) – персонаж страдающий, но отнюдь не пассивный. Стоически сносит невзгоды, пытается в меру сил противодействовать прессингу обстоятельств. Сдерживает эмоции. Но скупость в проявлении чувств не тождественна апатии и бесчувствию. Аффекты все равно находят выход вовне. Выплеск отчаяния – в спонтанной попытке самоубийства. Героиня, будто сомнамбула, входит в проточные воды, погружаясь в холодную влагу по грудь. Ситуация разрешается относительно благополучно. Дочь и отца удается пристроить в казенные заведения. Есть крыша над головой, есть гарантированный прокорм. Но на пороге приюта женщина внезапно теряет сознание – эмоционально истощена.

Девочка до поры ведет себя смирно, следует, будто хвостик, за дедушкой (или за мамой), не слишком вникая в проблемы взрослых. Оказавшись в приемнике, она начинает меняться: проявляет бунтарский нрав, противится грубой унификации. В кроткой малышке пробуждается вдруг настоящий enfant terrible, «ужасный ребенок». Метафоры обезличивания красноречивы: детей стригут наголо, облачают в неказистый наряд, фасон един для мальчиков и для девчонок. Любимую рыбку маленькой героини сливают в общий аквариум. Особи следует раствориться в стае, личности – в массе, в совокупном множестве единиц.

Герои картины остались наедине со своими несчастьями, подмоги ждать не от кого, разве что от социальных служб. Кровные родичи безучастны к чужим проблемам. Клановая солидарность в условиях кризиса традиционного общества сходит на нет, вытесняется межличностным отчуждением: каждый отныне сам по себе. Казенные институции приходят на помощь в самый последний момент – будто бог из машины. Но гуманизм по разнарядке безличен, поточное милосердие механистично: ни сочувствия ни тепла. Печальный парадокс ситуации.

Фильм удивляет неожиданным сочетанием конкретики и абстракции. В «Переезде» дан убедительный срез социальных проблем современного Кыргызстана. И все же этот отчет о мытарствах одной несчастливой семьи лишь с оговорками можно назвать социально-критической драмой. Марат Сарулу сделал метафизическое кино. Куда больше, чем бытовая история, автора увлекал экзистенциальный сюжет: о бесприютности человека в индифферентных пространствах.

Финальная сцена. В поздний вечерний час, когда детский дом уже погрузился в дрему, девочка выскальзывает из ворот казенного заведения. Приходит на знакомый пустырь, где совсем недавно гуляла с дедушкой. Вглядывается в сумеречную даль. Кого-то, а может, чего-то, ждет. Окрест ни души. Пластиковые пакеты разметаны по ничейным задворкам. Зажигает окна многоэтажка: ряды прямоугольников и квад­ратов – свет из чужих, недоступных квартир. Чередование светлых «объектов» и темных «пустот» структурирует безличный пейзаж, превращая его в беспредметную композицию.