Азиза Пулатов, участница CCA LAB

Как чаепитие привело к кино

Дарежан Омирбаев родился в 1958 году в семье математика. Именно благодаря отцу у него и зародился первоначальный интерес к этой науке, с которой он хоть и расстался в профессиональном плане, но в своем образе мышления всегда идет с ней рука об руку. Имея хороших учителей и врожденный интерес к математике, Дарежан Каражанович развивал свои способности – смог окончить школу с золотой медалью и поступить в КазГУ на факультет прикладной математики. Однако, спустя год обучения, он почувствовал, что это не его – помимо чистой математики, так им любимой, начала внедряться вычислительная математика (языки ЭВМ), и интерес потихоньку спадал. Место в сердце заняла новая страсть – кино.

Теряя интерес к математике, Дарежан Омирбаев проводил больше времени в кинотеатре «Целинный» недалеко от университета. Там он и увидел первый фильм, который задел своей атмосферой – «Ключ без права передачи» Динары Асановой. Именно после этой картины, как признается Дарежан Каражанович, он стал серьезным кинолюбителем. Однако интерес к математике все равно живет – какое-то время после окончания вуза, он даже работал учителем математики. 

«Математика делает человека современным. Это царица наук. Развивает ум и дает современное системное мышление. Общаюсь я иногда с людьми, которые не проходили школу математики – у них такое путанное мышление, одно предложение противоречит другому. И в итоге непонятно, что человек хотел сказать. У математиков такого нет», – отмечает важность математики Дарежан Омирбаев.

Однажды, когда Дарежан Омирбаев обедал с сестрой, кусочек прилипшей к мокрому дню чайника газеты подтолкнул его к важному событию. Как говорит Дарежан Каражанович, благодаря казахскому образу чаепития в «почти лежачем» виде, он смог разглядеть слово в объявлении в намокшей газете, которую случайно подняли вместе с чайником. И словом этим было «кино». Это было объявление о наборе на курсы ассистентов кинорежиссеров в Алматы. Тут же он выдернул это объявление и отправил по адресу заявку со своими рассказами и рисунками. Пойдя наперекор семье, таким образом он бросил работу математика и положил начало своей творческой карьере. Благодаря успешному обучению на этих курсах, его приняли во ВГИК в Москву в казахскую киномастерскую, обучаться у Сергея Соловьева. Однако через какое-то время Дарежан Омирбаев почувствовал, что не сходится в видении со своим мастером, поэтому решил продолжить обучение заочно на киноведческом факультете.

Кинематограф – это не театр

Хотя обучение во ВГИКе дало импульс Дарежану Омирбаеву, своим главным учителем он считает экран. Одним из главных плюсов обучения во ВГИКе, по его словам, было то, что он мог смотреть там фильмы, которые ему не удалось бы нигде больше увидеть в прокате. Студентам позволялось заказывать для совместного просмотра картины, и однажды Дарежан Омирбаев уговорил свою группу заказать фильм Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал». Однако на его удивление, этот фильм не понравился никому из его одногруппников – они были даже обижены на него за то, что проголосовали по его просьбе именно за этот фильм. Для самого же Дарежана Омирбаева этот фильм, как и само знакомство с творчеством Робера Брессона, оказалось знаковым.

«Он показал мне, что кинематограф – это не театр, это совершенно другое искусство, в котором можно обойтись без актерской игры, без театрального сюжета, театральной драматургии. В этом можно назвать Робера Брессона моим учителем – в том смысле, что он показал мне, что кино можно снимать по-другому, не так, как большинство. Что кино – это совсем не театр, и даже должно быть как можно дальше от него. Мне это помогло. Однако смысл не в том, чтобы снимать как кто-то другой, хоть даже и великий. Главное – найти свой собственный путь. Я надеюсь, что нашел. Но в начале пути очень важно найти свое направление, не бояться тех мыслей, которые у тебя возникают. Если же мысли отличаются от того, что принято считать правильным, ты боишься. Но такие режиссеры как Брессон показывают, что кино можно делать по-другому и не бояться экспериментов».

Как зарождалась картина

Был 1994 год. Как говорит Дарежан Омирбаев, время было трудное, но интересное. Советского Союза уже не было, а новое общество еще не успело зародиться. В этом нелегком интервале режиссерам очень повезло – им было, чем заниматься и на что жить. Даже в трудные годы в стране не прерывалось финансирование кино – в год государство выделяло средства на съемку 2-3 картин. Благодаря успеху своего первого фильма «Кайрат» на фестивале Locarno, Дарежану Омирбаеву выделили деньги на съемку «Кардиограммы». Однако это не означает, что все шло как по маслу – картину ставили на консервацию, прерывая на середине съемки фильма на неопределенное время. Тем не менее, все, что ни делается, делается к лучшему – Дарежан Каражанович подчеркивает, что эта трудность помогла сделать картину визуально контрастной, поскольку вторую часть кадров отсняли зимой. По его словам, хороших фильмов с зимними кадрами было мало, а он, тем более, сумел охватить несколько временных сезонов, что хорошо отразилось на общем впечатлении от картины.

Так, о чем же сам фильм? Как оказалось, история автобиографическая. У Дарежана Омирбаева в детстве были проблемы с ангиной, и во втором классе после операции по удалению гланд, родители отправили его, как и Жасулана, в санаторий для детей с проблемами со здоровьем. Он провел там около месяца, и так же, как и главный герой картины, столкнулся там с языковым барьером. Автобиография также имеет место в теме связи матери и сына.

«Я единственный сын в семье и всегда был очень связан с матерью – и в хорошем, и в плохом смысле маменькин сынок. И вот я один раз стоял в Алматы, ждал автобус, и на остановке стояла молодая мать с ребенком трех-четырех лет. Мать была чем-то отвлечена, кажется, читала газету. А мальчик бегал вокруг и не мог особо далеко отойти от матери, потому что он был какими-то незримыми нитями с ней связан. Я со стороны смотрел и почувствовал, что это один организм – из двух тел. Тут я понял, что про эту связь можно сделать фильм».

Еще одним важным импульсом на создание картины было осознание того, что нужно снять фильм о детях, серьезный, со всеми присущими переживаниями. Эмоциональное вдохновение Дарежан Омирбаев почерпнул из повести Куприна “На переломе (Кадеты)” и повести Германа Гессе «Под колесом” (о детстве в интернате).

«То, что пишут и снимают обычно про детство – это что-то веселое, наполненное детскими забавами.  Обычно они не очень серьёзные. Фильмы о детях обычно делаются для детей. Но мне кажется, что «Кардиограмма» – это не для детей, это для взрослых».

Умение видеть

Жасулан не говорит по-русски и не понимает его. Обычно, когда человек не может пользоваться одним из пяти основных чувств, заметно усиливаются другие. Таким образом, одной из причин того, что главный герой в фильме с языковым барьером, было стремление показать через визуальное восприятие мир намного глубже.

«Фильм также о роли слова и глаз – и по мне, умение видеть куда важнее, чем говорить. Из-за того, что герой фильма вынужден молчать из-за языкового барьера, он вынужден больше смотреть. Таким образом основной его инструмент общения с миром – это не язык, а глаз. У нас в казахской культуре особое место занимает язык, умение говорить. Так было всегда. Возможно, живопись и другие виды изобразительного искусства у нас не были сильно развиты из-за кочевого образа жизни. Отсталость в этих направлениях искусства – это большая проблема, связанная с правилом о том, что главное искусство – это умение говорить. От этого нужно отказаться».

Важность умения видеть Дарежан Омирбаев подчеркнул и в одном из самых примечательных кадров, который в дальнейшем не раз отмечали кинокритики – это длинный кадр, когда пребывает автобус, который должен был забрать Жасулана в город.

«Здесь я хотел в каком-то смысле снять экспериментальный рискованный кадр. Эксперимент состоял в том, чтобы напрячь зрителя, пригласить его к бдительности.  Сама ситуация взята из личной жизни. Я вообще человек из аула, и когда мы куда-то ехали, в город, ждали автобуса. И вот стоишь, ждешь автобус и видишь, появляется точка. И ты не знаешь, автобус ли это, или это грузовой автомобиль, а может и вовсе совсем иной объект. А потом постепенно проявляется контур автобуса, и у тебя появляются особые эмоции. Ты думаешь, а каким же сейчас будет автобус – полным, в который невозможно сесть, или пустым, обещающим приятную поездку. Я хотел постараться передать эмоции без слов».

Через много лет после успеха картины на ряде международных фестивалей, Дарежан Омирбаев как-то отправился в Нью-Йорк на Дни кино Средней Азии. Была показана «Кардиограмма». После показа к Дарежану Каражановичу подошел кинокритик Кен Джонс, отметил сходство этого кадра со сценой из фильма Хичкока «На север через северо-запад» и предположил, что Дарежан Омирбаев мог вдохновиться этой сценой. Однако сам фильм он посмотрел лишь после поездки в Нью-Йорк, только чтобы понять, справедливо ли замечание сходства. Как говорит Дарежан Омирбаев, сцена, может, и похожая, но смысл передан совершенно другой. Да и в целом, как он уже подчеркивал ранее, «Смысл не в том, чтобы снимать как кто-то другой, хоть даже и великий. Главное – найти свой собственный путь».

Возвращаясь к важности умения видеть, картину изначально Дарежан Каражанович собирался назвать «Вуайер», однако на студии его не поняли. Как он говорит, во-первых, наверное, потому что слово иностранное и не близкое, во-вторых, опять же, потому что людей не особо волновало, смотрит ли человек или слушает.

Форма среднеазиатского кино – есть ли она?

Во время интервью я спросила у Дарежана Каражановича, как бы он мог описать форму среднеазиатского и казахстанского кино 90х годов. Однако, после его ответа я осознала, что вопрос был непредусмотрительным, и даже нетактичным. Дарежан Омирбаев против того, чтобы объединять авторов в группы, затаскивать их под одно крыло без явных на то причин. Ведь все творцы – индивидуальности. А кто-то и вовсе может не быть истинным творцом. Так к чему же эти обобщения?

«Меня, как и любого автора, настораживает, когда рассматривают в группе. Это как спрашивать про среднюю температуру больных в больнице. У каждого больного своя температура. Так же, как и у авторов своя трагедия, индивидуальность, чувства.  Что я могу сказать о кино 90х годов – у них разное качество, и меня немного оскорбляет, когда находят фильмы 90х и сравнивают со мной. Сначала нужно определить, есть ли способность к режиссуре у автора или нет, талантливый ли он. А если фильм не состоялся, и режиссер скорее псевдорежиссер, то нет смысла говорить и сравнивать».

Однако Дарежан Омирбаев добавляет, что не может не признать объективную возможность некоторых общих сторон, поскольку в кино отражаются общие тенденции, процессы, происходящие в регионе в определенное время. Главным примечательным признаком, связанным с кино в Казахстане в то время, является то, что исчезла цензура, а финансирование продолжалось. В этом интервале (с 90х по нулевые), авторы смогли снять свои основные фильмы, не боясь, пропустит ли цензура или нет. Поскольку всем тогда было не до цензуры, режиссеру приобрели свободу в самовыражении.

«Для режиссеров годы были хорошие, мы могли снимать свободно без цензуры, и к тому же наши фильмы финансировались. И все это назвали казахской новой волной, но название бездарное. Французская волна была, зачем повторяться. Тем более, я не люблю, когда меня куда-то впихивают. Хоть общие черты возможны в фильмах, я все же надеюсь, что не это главное».

Еще одной чертой Дарежан Каражанович считает общую проблему – распался единый кинопрокат, из-за чего многие фильмы режиссеров того времени не дошли до зрителя. По крайней мере, не в широком масштабе. “Кардиограмму” также не смогли прокатать – как говорит Дарежан Омирбаев, в период перестройки людям было совсем не до кино. В период между 90ми и нулевыми продолжительность жизни в постсоветском пространстве сократилась на 10 лет. То есть в целом у людей хватало забот.

Начинающим

Дарежан Омирбаев дает напутствия и советы молодым режиссерам:

«В первую очередь, я бы сказал, не сдавайтесь. Потому что сейчас с каждым годом, месяцем, растет очень сильное давление со стороны массовой культуры, становится очень много каналов, сериалов. Зрители в основном сидят на теле- и кинобарахле, кинолюбителей становится все меньше и меньше. Среди всего этого важно не сдаться, снять свой фильм, идею которого носите у сердца. Выработать свой стиль, не потеряться в кинобарахле. Молодым кинорежиссерам сейчас нелегко – давление с материальной стороны еще есть. Нам было проще. А сейчас знаешь, что нужно возвращать деньги после съемки фильма, а для этого нужно, чтобы твой фильм посмотрели, а зритель смотреть не хочет – он смотрит кинобарахло, к которому его с малых лет приучают. Современному кинорежиссеру трудно найти деньги даже на короткометражку. Поэтому я пожелал бы им в первую очередь стойкости найти в себе силы, резервы. А также чтобы удача им сопутствовала.

Во-вторых, я бы им посоветовал видеть различия между киноискусством и театром. Со стороны театра большая опасность. Потому что кино – это язык изображения и звуков, а не актёров, театральной драматургии. Нужно держаться подальше от театра.

В-третьих, чтобы выработать в себе кинематографический язык, я бы советовал читать японские трехстишия, хокку. Это не поэзия. Это маленькие фильмы. Тогда они избавят тебя от литературного взгляда на экран. Это очень полезная школа. В Древней Японии не было кинематографа, и японские “кинематографисты” снимали свои фильмы при помощи таких вот трех строк. Это что на самом деле? Первая строка – это первый кадр, вторая строка – второй кадр. А третья – то, что рождается от монтажа первых двух кадров. Строки - тезис, антитезис и синтез. Они всегда не абстрактные, а предметные, развивают умение видеть, слушать, а не лить воду».